ESTADO DE TRANSE
/ Dora Smék

Central Galeria
OUT-NOV 2026

São Paulo / Brasil

Dança quase escultura, escultura quase dança

Dora Smék é uma artista multidisciplinar. Foi na dança que deu os passos iniciais – para dizer de modo apropriado – de sua pesquisa artística. Digo isso porque, em uma das conversas que tive com Dora ao longo dos últimos meses, soube que, com pouco mais de um ano de idade, a artista sofreu um acidente. Seu corpo ainda pequeno foi arremessado pelo vidro do carro; as duas pernas foram fraturadas, o que lhe causou a perda dos movimentos durante um longo período de tempo. Desde então, o corpo – suas crises, seus limites, suas potências – tornou-se questão fundamental entre as tantas que atravessam sua vida e trabalho. Foi em Transbordação (2010–2019), no entanto, que Smék se debruçou mais profundamente sobre sua pesquisa nas artes visuais. Na performance, um grupo de mulheres enfileiradas lado a lado urina na própria calça, colocando o limite entre controle e descontrole sob um estado de crise extrema, ao mesmo tempo em que formulava uma crítica ao evidenciar o corpo como lugar onde contradições sociais se inscrevem. A transbordação – neologismo cunhado por Dora – surge com a necessidade de sair do próprio corpo e transbordar em vários outros, “partindo de uma ideia de adaptação ao mundo”, conta a artista.

Mas se o corpo de Dora é atravessado por essa crise, ele não é o único. O mundo está tremendo, sente? Algo acontece nos limites de nossa percepção. A crise das ideias de humanidade, de coletividade, de sujeito e de corpo atesta que o mundo, como imaginávamos, não existe. Encaramos, com assombro, uma intensa instabilidade das promessas universais, a fragilidade das certezas, todas atravessadas por um estado de insegurança global produzida a passos largos desde a cisão entre sujeito e mundo, natureza e cultura, razão e magia. Não há, contudo, um sujeito aqui e um mundo ali entre os quais se possa caminhar, ou como refletiu Merleau-Ponty: “O mundo não é um objeto do qual possuo comigo a lei de constituição”. Reunificar as relações entre corpo e mundo tornou-se mais que uma necessidade, mas um apelo. O mundo está tremendo – você não sente? 

Esse tremor que se precipita sobre os corpos, desorganizando a topografia sensível dos objetos que aqui também observamos, não está longe de ser uma resposta à mudança de orientação do mundo. No atual conjunto de trabalhos de Dora Smék, o que se apresenta não é senão um estado catártico em relação a esses tremores que habitam a zona de não visibilidade de um mundo de forças que se movem e produzem coisas, implicadas na reformulação das relações sociais através da magia e do encantamento. Atenta a esses chamados, Dora parte da ideia de um estado de crise. Diante da instabilidade ontológica em torno das concepções de mundo, coletividade, convivência e partilha, sua produção lida com um corpo em crise; o estado de transe, título de sua atual exposição não deixa de ser um estado de crise habitando em outro registro, com uma inversão de polaridade entre o binômio corpo-mundo. Aqui, o mundo se interioriza de modo anômalo no corpo, construindo anatomias misteriosas, monstruosas. O corpo, longe de ser um objeto entre outros, emerge como o meio pelo qual o mundo manifesta seus efeitos – desafiando, assim, a distinção cartesiana entre sujeito e objeto. O que vemos é um corpo-mundo-efeito, mas em estado de transe. 

Smék está profundamente interessada nas relações mágicas e místicas que fazem estremecer as coisas – o saber, a política, a ciência, o sexo, a linguagem e a própria arte –, melhor dizendo, naquelas mais que humanas. Não à toa, contou-me a artista que o estado de transe é um limiar entre a coisa e o seu completo oposto, uma espécie de movimento transitório entre as condições distintas das coisas e da matéria, um estado de quimera, um estado monstruoso. O corpo monstruoso traz sempre à tona uma crise das categorias: ele habita uma limiaridade ontológica pressionada aos extremos – sobretudo os estéticos. Lembremo-nos de um dos exemplos mais vulgares do medievo no norte europeu: as bestas, demônios e quimeras lançados aos prazeres e tentações do Jardim das Delícias Terrenas (1510–1515), de Hieronymus Bosch, que teria marcado a passagem de um mundo de sombras, o gótico tardio, à perspectivação retilínea do mundo em linha reta renascentista que já encontrava seu auge na Itália. 

Que mundo é este cujo fim Dora nos sinaliza? Ou, melhor, como esses corpos agitados, disformes e em êxtase nos informam sobre a necessidade de mudança nas formas de sentir e experimentar o mundo? Se em sua exposição anterior, intitulada A dança do corpo sem cabeça, ainda persistia, na figura do corpo, uma ideia de crise que manifestava certa necessidade de mudança, em Estado de Transe é a própria ideia de corpo que tem sua crise elevada a outro regime de relação com o mundo. Oraculares (2026), obra central desta exposição, é um vídeo em que um grupo de mulheres, feiticeiras, mênades, bacantes, manifestam os tremores de um mundo que apela por mudança – abalos que atravessam a carne e produzem êxtase. Os corpos dispõem-se como oráculos: dançam de olhos virados e manifestam, em transe e gozo, o fim do mundo em crise. A obra é parente próxima de “Olho virado” (2021), vídeo com plano focado em um olho em transe, que pisca involuntariamente de forma rápida e frequente, nos dando notícias sobre as investigações anteriores de Dora em torno do corpo descontrolado. 

Esses corpos-amuletos-oráculos-destinos que observamos no percurso expositivo transcendem e conformam suas carnes de ferro e metal, apaziguam suas fronteiras e, ao mesmo tempo, trazem o risco sempre iminente de uma convulsão interior – de uma mútua precipitação do ponto de encontro inevitável entre forças opostas. É o que Dora nos informa sobre a ambiguidade do estado de transe: o controle e o descontrole, o desejo e a dor, a histeria e o prazer, a rigidez e a maleabilidade. Estes dois últimos, sobretudo, revelam o caráter material e os procedimentos técnicos do conjunto de esculturas e instalações que compõem a mostra. As esculturas detêm-se no momento fixo da contorção e do êxtase – momento escultórico de uma motricidade aquietada, são estátuas de prazer. Diferem, nesse aspecto, das obras exibidas na exposição anterior, como a série Virada Movimento (2020–2021), produzida a partir da cópia do braço de Dora na postura de Blanche – a figura da pintura Une leçon clinique à la Salpêtrière (1887), de André Brouillet, que retrata uma aula de medicina ministrada por Charcot. Naqueles trabalhos, Dora detinha-se na imagem do punho cerrado de Blanche, no momento de esgotamento pós-surto histérico, e no rigor da postura das mãos enrijecidas pela tensão nas extremidades do corpo. Nos trabalhos atuais, como em Canção da Noite (2026), vemos a mesma mão; desta vez, porém, o braço que se abre e revela sua anatomia interna é transfigurado pela manipulação anatômica da escultura, que restitui o corpo à sua autonomia – ao seu estado de liberdade total, de êxtase e gozo.

Essa liberdade, encarnada nessas predileções espaciais, comparece em Elevação (2026) e Ascensão (2026). Nessas obras, ao reordenar a anatomia da forma, Smék recusa qualquer direção definida e detém a percepção do espectador entre dois estados – o da ascensão/elevação e o da queda/declínio. As esculturas não se organizam segundo uma anatomia funcional: dispõem-se numa configuração complexa e instável, em que ascensão e queda se tornam limiares e mantêm a tensão das assimetrias fundamentais para o seu equilíbrio. A mesma tensão entre estados opostos reaparece em A origem do mundo (2026), instalação que ocupa o espaço da vitrine – obra homônima à pintura de Gustave Courbet. Este mundo que se origina, no entanto, está desviado, desorientado. A escultura é suspensa por duas correias de contenção, que mantêm seu eixo elevado. Circundar é cuidar, manter-se próximo; circunvalar é tática de guerra de assédio e encurralamento. O cerco orbital da obra parece habitar ambos os registros.

Em outros trabalhos, Smék faz despontar uma espécie de ânimo próprio da matéria, permitindo-nos contemplar o caráter encantatório e quase místico que estabelece com os materiais empregados em suas elaborações escultóricas. “sssssss” (2026) é o som do sibilar das serpentes. O caráter onomatopaico do título justifica o corpo contorcido da escultura, que apresenta uma resposta física à agulha apontada em sua direção, reflexo de um corpo movido pelo impulso da sensação. Esse corpo, no entanto, é feito de ferro. Há uma espécie de contradição em um material rígido e insensível reproduzir aversão e angústia – sensações que dependem de nervo e de carne. Sobre o tubo, uma bola de cristal permanece suspensa acima da escultura; seu aspecto oracular parece antecipar a ordem dos acontecimentos que observamos. 

Das ideias de coletividade, presença e irmandade – conceitos já presentes em trabalhos mencionados, como Oraculares e Transbordação –, Smék apresenta um conjunto de Amuletos (2026), dispostos em distintos pontos da galeria. Ao todo, sete amuletos se distribuem pelo espaço e o guardam; um deles é composto por sete figas, símbolo de proteção contra maus agouros e, ao mesmo tempo, representação análoga ao clitóris – tratando justamente dessas presenças que, mesmo discretas, se fazem sentir. Em Malacagia, a ideia de irmandade emerge de outro ponto de afeto: Dora Smék recupera uma palavra inventada na infância para nomear o movimento dos cabelos de sua irmã na água. A escultura compõe-se de duas mãos – uma em posição de figa, outra formando um acorde de harpa – que, juntas, se assemelham a uma aranha, tecendo um sutil comentário a Louise Bourgeois. Essas mãos se oferecem como irmandade e experiência compartilhada com o mundo. Malacagia parece situar-se no território lúdico da infância, onde linguagem e magia são indissociáveis e interpretar formas é também inventar parentescos e semelhanças.

Se o princípio virtuoso da escultura clássica nos fazia vislumbrar que a estátua permanecia em repouso por não conseguir expressar o movimento contínuo, a ação temporal ou a complexidade da subjetividade interior – vivendo, assim, de seu caráter inerte –, nos trabalhos de Dora Smék observamos um caráter quase coreográfico, induzido por complexas composições de partes do corpo que, por vezes, se repetem, dando-nos a ver as nuances do movimento segundo a segundo, bem diante dos nossos olhos. No entanto, essas partes desprovidas de seu todo: ossos, pélvis, dedos, mãos, punhos virados, fragmentos que não se integram à unidade de um organismo coeso, existem precisamente na suspensão dessa promessa de inteireza, mantendo-se unidas por afinidades secretas e, justamente por isso, descobrem outras formas de relação, outras maneiras de decidir sobre o seu suplício, sua vida, sua felicidade ou seu declínio, habitando nesse deslocamento amoroso e delicado: às vezes perene, às vezes impossível, às vezes quase. 

Yago Toscano