A luz e o olho

O estudo da luz desdobra-se em duas disciplinas fundamentais: a óptica geométrica, que mapeia a trajetória dos raios; e a óptica física, que investiga sua natureza e suas propriedades específicas. A experiencia de percepção da luz só é possível porque sua existência está condicionada à matéria. A visão, portanto, resulta de um processo mediado que se inicia na fonte luminosa, cujos raios, ao atravessar o espaço e refletir-se nas superfícies, são enfim captados pelo olho e transpostos em percepção, e é nessa rede de relações mediadas em que aquilo que chamamos de visível comparece no mundo.  

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A tradição da pintura ocidental entrecruzou a invenção da perspectiva — voltada à representação do espaço tridimensional em que circulam os seres vivos e as demais coisas que habitam o mundo — com a representação da luz e da sombra dela derivada, que, por sua vez, moldavam opticamente o volume das coisas no plano. No entanto, o sol, enquanto elemento simbólico representado com base no conhecimento pictórico construído entre a Renascença e os primeiros modernismos, ateve-se a breves abstrações dos raios que dele se prolongavam, recorrendo a procedimentos técnicos simplificados do desenho, como o traço, para figurar a perceptibilidade das ondas de luz que irradiavam sobre a terra.

Nenhum movimento levou tão longe quanto o Impressionismo o compromisso de erigir a percepção da luz a tema da pintura. Monet, dentre outros, observou os fenômenos luminosos e os sintetizou em partículas de tinta depositadas em pinceladas curtas, de modo que esses pequenos gestos luminosos compusessem um todo representativo, dando a ver a luz no instante em que passa diante dos olhos, no plano da pintura. Posteriormente, Van Gogh pintou, entre 1890 e 1891, os trabalhadores do campo de Saint-Rémy repousando sob o sol do meio-dia. Se a luz se adequa à matéria, então os corpos adormecidos na superfície da pintura só são visíveis porque são, eles mesmos, incidência luminosa. A luz, portanto, molda não apenas o olhar, mas os sujeitos.

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Durante residência por aproximadamente dois meses na Miettinen Collection, em Berlim, Arthur Palhano foi profundamente afetado por uma mudança radical na percepção cotidiana da luz, o que teria o conduzido a aprofundar os aspectos luminosos em sua pintura. Enquanto no Brasil, pela vertical incidência solar tropical, a luz gera contrastes vigorosos e cores vibrantes, na zona temperada de Berlim a radiação se torna mais suave e inclinada, produzindo nuances cromáticas mais difusas e serenas. Os objetos observáveis que Palhano costuma investigar em sua produção passaram a receber outro tratamento em sua prática pictórica – inclusive aqueles que, outrora figurados em solo brasileiro, se apresentavam por meio de esquemas luminosos altivos. Elementos que em tantas outras ocasiões surgiam vigorosos agora se recolhem em densas camadas de veladura – um processo antagônico aos procedimentos técnicos usuais do artista. Lambidos por essa escuridão, eles permitem observar apenas os ruídos, uma ordem de outro saber pictórico. Esses ruídos, tão caros às investigações sobre a luz, são também pintura — e nos obrigam a tratá-los com a mesma seriedade com que se encara um ruído solar que permanece na retina após longa exposição: como se dessas pinturas não fosse possível direcionar o olhar sem que houvesse nenhuma consequência.